Как называется сюжет художественного произведения основанного на мифе

Как называется сюжет художественного произведения, основанный на мифе? назовите произведения и живописи, имеющие в основе такой сюжет.

Ответы

весна-красна! приходи в гости!

прогрей наши кости!

принеси в сад зелень

унеси прочь мою лень!

к нам лето красное

чтобы припеваючи жить не тужить

-весна красна, на чем пришла? ?

-на сохе на бороне, на зелененькой траве!

-весна красна, что нам принесла? ?

примечание: первая чисто моя, вторая просто народная

так как татьяна женилась на военном человеке который получил звания не просто так и его шрамы говорят об этом! и так как татьяну воспитовала бабушка, она просто не могла бросить своего мужа который был достойным человеком! она понимала что она может опозорить его! и все зависит от воспитания! если же она воспитаволась как ольга мне кажется она бы ушла даже не задумываясь!

в главе «о корени происхождения глуповцев» салтыков-щедрин искусно пародирует дискуссии середины прошлого века о происхождении руси. писатель использует этот спор для своих сатирических целей. он поворачивает его в сторону раскрытия природы самодержавной власти по отношению к народу. салтыкову-щедрину удалось подставить современный термин «царь» на место академического «князь».

однаждый на земле в одной неизвестной стране появился на свет маленький розовый слонёнок.он был одинок.но его все боялись,так-как он был не похож на остальных животных.и когда его спрашивали, что он за зверь он обижался.

и когда- то пасмурным днём его увидел хозяйн зоопарка,который забрал его к себе.в зоопарке жило много необычных животных и у него появилось много друзей.слон был рад.но однажды в зоопарк пришел один мальчик и стал смеяться над слоненком.это огорчила слоника,он переживал. и не хотел веселиться со свими друзьями .однажды утром он проснулся и понял,что с ним что-то не так-он стал обычным серым слоном.

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается.

Сюжет

Сюжет — в литературе, драматургии, театре, кино и играх — ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения.

Согласно словарю Ожегова, сюжет — это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства — предмет изображения.

Сюжет и фабула

Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской литературной критике (равно как и в практике школьного преподавания литературы) термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается. Исторически существовали и продолжают существовать и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. Например:

  • Толковый словарь Ушакова определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи». Таким образом фабуле, в отличие от сюжета, приписывается обязательное изложение событий произведения в их временной последовательности.
  • Предыдущее толкование было поддержано в 1920-х годах представителями ОПОЯЗа, которые предложили различать две стороны повествования: само по себе развитие событий в мире произведения они называли «фабулой», а то, как эти события изображены автором — «сюжетом».
  • Другое толкование идёт от русских критиков середины XIX века и поддерживалось также А. Н. Веселовским и М. Горьким: они называли сюжетом само развитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов «сюжет» и «фабула» в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами.
  • Наконец, существует также точка зрения, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями «сюжет», «схема сюжета» (то есть фабула в смысле первых двух из вышеперечисленных вариантов), «композиция сюжета» (то, как события из схемы сюжета излагает автор).

    Сюжет (от фр. sujet) в литературе —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье. » Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».

    Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Со­вокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно постро­енное распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

    Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабаты­ваются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь антич­ные) широко использовались драматургами-классицистами. О боль­шой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи по-своему». Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).

    Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место вос­созданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Так, в рассказе ИЛ. Бунина «Сны Чанга» горестная история спившегося капитана (измена жены и покушение на ее жизнь, отчуждение любимой дочери, кораблекрушение по его вине, вынужденная отставка и, наконец, внезапная смерть) дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром, отдельными разбросан­ными в тексте фразами, на первом же плане рассказа — сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты. Но даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном тексте, сюжет сохраняет свое значе­ние в качестве некоего стержня изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а потому требует к себе при­стального внимания читателя.

    Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функ­ций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечат­лен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тоталь­ным пессимизмом.

    Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизнен­ные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длитель­ного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованны и напряжены, испытывают неудовлетворен­ность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях безмятежного «звучания» равно­весие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

    В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле дейст­вия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Та­раса Буяьбу»). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели (многие возрожденческие новеллы типа «Декамерона» Боккаччо, плутовские романы, комедии Бомарше, где блистательно и успешно действует Фигаро, а если обратиться к литературе нашего зека — Феликс Круль в романе Т. Манна, Остап Бендер у И. Ильфа и Б. Петрова). Эта грань сюжета ярко сказывается и в произведениях детективного жанра.

    Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение стро­ится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентриче­скими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике класси­цизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое».

    Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются неза­висимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где со­бытия не имеют между собой причинно-следственных связей и соот­несены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько само­стоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).

    Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке. Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная драма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника — единственная причина горестного заблуждения и стра­даний главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени. Основы­ваясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.— В.Х.) лежит нарушение, которое не может сохра­няться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей» .

    Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфо­логия сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недоста­чей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка —необходимый компонент сюжета сказки.

    Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 1960—1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратоло-гией (лат. narratio—повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. Они высказали ряд соображений о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека —необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и воз­можности перемен обязательного порядка и свободы, разрушаю­щей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, цент­ральной позиции): «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир».

    Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные —те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.

    Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализирование). Здесь решительные дей­ствия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произве­дений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке».

    В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют пери­петии. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезап­ные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче либо в обратном направ­лении. Перипетии имели огромное значение в героических сказаниях древности и в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже —в прозе приключенческой и детек­тивной.

    Раскрывая противоборство между персонажами (которому обычно сопутствуют всяческие уловки, ухищрения, интриги), перипетии име­ют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовы­вается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянств измен­чивость человеческой участи!» —восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные выска­зывания являют собой «общее место» литературы античности и Воз­рождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представ­ление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайно­стей.

    Случайностями изобилуют сюжеты не только авантюрных новелл и романов, комедий и фарсов, веселых, легких, призванных развлечь и потешить читателей и зрителей, но и многих трагедий. Так, в шекспировских творениях, предельно насыщенных поворотами в раз­вертывании событий, настойчиво звучит мотив случайного опоздания героя, который в состоянии предотвратить приблизившуюся катастро­фу. Лоренцо на несколько минут опоздал прийти в склеп, и Ромео с Джульеттой погибли. Нечто подобное —в последних актах «Отелло», «Короля Лира», «Гамлета». Насыщены случайностями и исполненные трагизма романы Ф.М. Достоевского.

    Но случай в традационных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необхо­димый в них финальный эпизод, если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит течение событий в надлежащее русло: над разного рода отклонениями и нарушениями, над бушева­нием страстей, своевольными порывами и всяческими недоразумениями «берет верх» благой миропорядок. Так, в шекспировской тра­гедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся. Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливаю­щий нарушенную гармонию.

    В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность, как видно, временами (кото­рые и запечатлеваются цепью событий) «атакуется» силами зла и устремленных к хаосу случайностей, но подобные «атаки» в конечном счете тщетны: их результат — восстановление и новое торжество по­пранных на какой-то период гармонии и порядка. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в ее результате видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, надежном, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступатель­ного), как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испы­туемой вулканическими силами хаоса.

    У перипетий (наряду с содержательной функцией, о которой шла речь) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (наряду с (юпутствующими им умолчаниями о происшедшем ранее и эффект­ными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым — и к процессу чтения.

    Установка на занимательные событийные хитросплетения присуща как литературе чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковы рассказы Лескова с их неожидан­но и непредсказуемо завершающимися историями (например, «Одно­дум»), повести и романы Достоевского, который по поводу своих «Бесов» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность. выше художественности». Напряженная и интенсивная динамика событий, делающая чтение увлекательным, часто присуща произведениям, пред­назначенным для юношества («Два капитана» В.А. Каверина).

    Наряду с рассмотренными сюжетами, где преобладают противо­борства межцу персонажами, случайные стечения обстоятельств и перипетии, а также присутствует развязка, свидетельствующая о сня­тии, устранении конфликта, в литературе на протяжении многих веков (но в особенности XIX и XX столетий) имеют место «событийные ряды» совсем иного рода. Авторов многих произведений интересуют не столько «недостачи» и приобретения героев, их удачи и неудачи, не столько их сосредоточенность на неких частных, локальных целях, сколько само состояние человеческого мира в его сложности, много­плановости и неизбывной, устойчивой конфликтности. При этом герой не только жаждет достижения какой-то личной цели, но и соотносит себя с окружающей его дисгармоничной реальностью как ее звено и участник, сосредоточен на задачах познания мира и своего места в нем, стремится обрести согласие с самим собой, приблизиться к нравственному совершенству. Герой, защищающий собственные, ча­стные интересы, борющийся только за подобающее ему самому «место под солнцем», от эпохи к эпохе все более отходил на второй план и в значительной мере уступал место духовно встревоженной личности, ответственной за собственный облик и участь окружающих. Литера­тура с течением времени все настойчивее противопоставляла свои позиции «наивному, еще не одухотворенному мироотношению», в свете которого «удача и беда однозначно размежеваны между собой».

    Героям, которые более взыскуют истины и гармонии с миром, нежели сосредоточены на достижении некой локальной цели, рамки сюжета, «спешащего» через обильные перипетии к развязке, часто оказывались тесными. Это ощутимо даже в таком острособьшшном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь время от времени прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть» и другие монологи). В «Братьях Карамазовых» Достоевского нечто подобное имеет место в «самообнаружениях» Ивана, более рассуждающего, чем действующего, и Алеши, который ничего не добивается для себя, но чутко откликается на происходящее вокруг. При всей напряженности внешнего действия романа оно нередко уступает место обсуждениям происшедшего ранее, раздумьям и спорам героев на общие, философические темы.

    В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излиш­ними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника «Соборяне»). Таковы многие автобиогра­фические произведения и жизнеописания — от «Исповеди Блаженно­го Августина», до повестей Гёте о Вильгельме Мейстере, семейных хроник СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.

    Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. В начале поэмы ее герой (одновременно и сам автор) предстает как человек, утративший правый путь и идущий дурными стезями. Это оборачива­ется его недовольством собой и сомнениями в миропорядке, растерян­ностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы под названием «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Проти­воречие, которое легло в основу «Божественной Комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий чело­века. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Здесь перед нами отнюдь не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве некоего нарушения, а как неотъемлемая часть самого миропорядка.

    Сюжет поэмы Данте отнюдь не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнару­жении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных. В ходе событий претерпевает изменения не сам» конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировав­шихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последова­тельно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное ста­новление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя, вершащего свою духовную свободу (конфликт частный, нахо­дящий завершение в финале произведения).

    Устойчиво-конфликтное состояние мира стало активно осваиваться литературой XVII в. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса перелицовывается концепция авантюрного сюжета: над рыцарем, верящим в свою побед­ную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Зна­менательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми даже в самых ши­роких масштабах исторического времени (в соответствии с христиан­ским миропониманием) вырисовываются жизненные противоречия и в «Потерянном рае» Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего рода людского. Разлад героя с окружающим постоянен и неизбывен в «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Авва­кум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной Комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, основу которой составляетмысль, что заслугивсегдавознаграждаются. Пословам специалиста, в «Житии протопопа Аввакума» слабеют «идеи средневеко­вого агиографического оптимизма, не допускавшие возможности траги­ческой ситуации для «истинного» подвижника».

    Тревожным и горестным многоточием завершается действие ряда произведений XIX в. Таков пушкинский «Евгений Онегин», по поводу которого Белинский писал: «Мы думаем, что есть романы, мысль которых в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки. ». Таковы гоголев­ская «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и чеховская «Дама с собачкой».

    Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа «Квинтэссенция ибсенизма»). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произве­дениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора. уже не коти­руется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и нали­чием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проник­нуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки».

    Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в лите­ратуре последних двух столетий, не совсем устранило прежние, тради­ционные начала организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония восстанавливают­ся. Так обстоит дело в «Метели», «Барышне-крестьянке», «Капитан­ской дочке» Пушкина, в романах Диккенса, в «Преступлении и наказании» Достоевского, «Войне и мире» Л. Толстого. История героя романа «Воскресение» построена по правилам жития: от духовной чистоты к загрязнению и дальнейшему просветлению. Да и развязки романов, повестей и поэм о потере человечности («Утраченные иллю­зии» Бальзака, «Обыкновенная история» Гончарова, «Горе старого Наума» Некрасова, «Ионыч» Чехова) правомерно рассмотреть как художественное воплощение укорененной как в античном, так и в христианском сознании идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия—пусть это возмездие приходит здесь не в облике трагически острого страдания, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

    Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, не­редко основываются не на каком-либо одном «событийном узле», а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма «Кому на Руси жить хорошо» строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествую­щих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин», чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором обре­тается неограниченная свобода освоения реальности.

    В литературе XIX—XX вв. (наиболее явственно просматривается это у русских писателей) преобладают сюжеты, как бы уклоняющиеся от событийных хитросплетений (романы Достоевского в этом отноше­нии составляют исключение): то, что происходит с персонажами, как бы органически вырастает из привычного течения жизни, из бытовой повседневности. Таковы, к примеру, встречи Онегина с Татьяной в усадьбе Лариных и в Петербурге. Писатели и критики на протяжении двух последних столетий неоднократно высказывались скептически о нагнетании в произведении событий исключительных и внешне эф­фектных. Так, АН. Островский полагал, что «интрига есть ложь» и что вообще «»фабула» в драматическом произведении —дело неважное». «Многие условные правила,—отмечал он,— исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь&raqu»

    Сюжеты присутствуют и за пределами литературы как таковой: в театральных и кинематографических произведениях, включая и те, где отсутствует слово (пантомимы, немые фильмы). И живопись в ряде случаев сюжетна (» Последний день Помпеи» К.П. Брюллова, » Явление Христа народу» А.А. Иванова), хотя у художника и нет возможности впрямую развернуть показанное событие во времени.

    Типология сюжетов

    По мнению А. Е. Нямцу, из всего многообразия традиционных сюжетов можно выделить четыре основные генетические группы: мифологические, фольклорные, исторические и литературные.

    Известно несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле » Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам:

  • О штурме и обороне укреплённого города (Троя)
  • О долгом возвращении (Одиссей)
  • О поиске (Ясон)
  • О самоубийстве бога (Один, Аттис)
  • Фабула

    Фабула — это система связанных между собой мотивов в произведении, охватывает все происшествия, соединенные в причинно-следственные ряды. В организованном комплексе мотивов, складывающихся в фабулу, большинство имеет динамический характер, но некоторые статичные (описательные) могут быть также для него существенными. Фабула «fabel» (лат. fabula — рассказ, повествование), тематически-фактический (унаследованный, пережитый или придуманный) предмет изображения, основной план протекания действия эпич. или драматич. произведения, который уже художественно организован и в котором уже выявлены расстановка персонажей и центральные мотивы.

    Виды фабулы

    Изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать:

    1. » фактическую» основу произведения, события, о которых в нём рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабулой, то есть повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете
    2. саму разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (то есть сюжет).

    В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап в развитии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно-исторические особенности сюжетов.

    Элементы фабулы:

    • коллизия
    • интрига
    • перипетия
    • экспозиция
    • завязка
    • кульминация
    • развязка
    • пролог
    • эпилог
    • 12.03.2020, 24587 просмотров.

      автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
      диссертация на тему: Миф в творчестве русских романтиков

      Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Ходанен, Людмила Алексеевна

      Миф в творчестве русских писателей сравнительно недавно стал предметом специального рассмотрения в отечественной ?>ауке о литературе. Почву для этого во многом подготовило возвращенное,фидософско-эстетическое наследие В.С.Соловьева, Д.С.Мережковского, ^ЖРойанова, С.Л. Франка, Г. П. Федотова, создавших свои эстетизцрованные мифы о Пушкине, Лермонтове, Тютчеве и других «русскихгениях». Философы воспринимали русскую литературу XIX в. как явление русского самосознания, имеющее своими истоками единую духовность в ее национальном и всечеловеческом, христианском содержании. Они не разграничивал!>^ классическом наследии литерэтурдац. ц^щ^авдений, ставя перед.дабой другие задачи, но внесение в эти эстетические и философские концепции литературно-критических дефиниций позволяет увидеть, что речь идет о романтизме и реализме в их высших созданиях. Романтизм, дал: национальной литературе ранних Пушкина и Гоголя, Лермонтова, Тютчева, Фета. «Слава, свобода, искусство и любовь»’,-, эта, но определению Г.П.Федотова, «четырехчленная;формула гумашймз Г^ущвдна»1 в ее историко-литературном, культурно-историческом генезисе зарождалась в романтизме, и романтики первыми наполнили каждую из^ составляющих не только современным, но и историческим, мифологическим содержанием. Наряду с этим мифопоэтическую образность русской романтической поэзии открыл «серебряный век», уступив в «диалог». с романтиками в области национальных и природных «топосов» русского мира, открытых романтиками, перекликаясь с ними в’развитии демонической темы, углубляя и по-новому осмысливая евангельский текст, националь-ио-православные мртивы и образы, тоже введенные в значительной степени впервые именно романтиками и развитые в литературе второй половины XIX В. . , .„„.„.„. „. Федотов Г, О гуманизме Пушкина // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. Составление, вступительная статья, биобиблиографические справки Р.А.Гальйевой, М.ГЮ90. С.377.

      Дальнейшее изучение мифа в творчестве русских романтиков оказывается актуальным и необходимым, поскольку именно в этом литературном течении с его нарастающим вниманием к народности представляется возможным увидеть в русской литературе заметное и осознанное движение писателей непосредственно к архаическим структурам классического мифа; к национальной мифологии и в составе фольклорной традиции. Именно в романтизме возникает широкое обращение к христианским текстам, к ветхозаветным мотивам, в котором главной стала, по сравнению с духовной поэзией XVIII в., личностная позиция поэта, именно романтизм создает миф о божественной природе поэтического слова в контексте постижения вечных истин христианства и миф о богоборце, который «презрительным окинул оком творенье Бога своего» (М.Лермонтов). Таким образом, именно романтизм начинает освоение мифа как эстетического феномена и в плане последовательного использования мифа на всех уровнях художественной системы (жанр, стиль, поэтика).

      Развитие такого подхода к романтизму как этапу в истории русской литературы,: русского художественно-эстетического сознания начинается в связи со значительными открытиями в области изучения теории мифа разными «аучными школами, широкой научной типологией национальной мифологии, в том числе архаической славянской мифологии, фольклора в еш связях с мифом, активизацией интереса к исторической поэтике, герменевтическому и этногерменевтическому изучению языковой картинй? мира — Все это позволяет использовать накопленный материал при изучении романтической мифологии и в интерпретации текстов русского романтизма в аспекте мифопоэтики. В исследованиях С.С. Аверин-цева> MJM. Бахтина, И.С. Брагинского, П.А. Гринцера, И.М. Дьшнова, З.Г. Минц, Вяч.В. Иванова, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, В.Я. Петрухина, Б.Л. Рифтина, М.И.Стеблина-Каменского, A.A. Тахо-Годи, И.И. Толстого, В.Н. Топорова, А.Л.Топоркова, Б.А.Успенского, И.Г.Франк-Каменецкого, О.М.Фреденберг, Т.Н.Цивьян и др. представлена теория мифа в ее множественных аспектах, а также рассмотрены разные типы связей художественного текста и мифа, соотнесена поэтика жанровых форм с обрядово—мифологаческой культурой периода архаики, прослежены судьбы отдельных мифов и мифологических комплексов в литературе. На основе ¦этих исследований миф широко изучается в русской литературе второй половины XIX в: Сложились научные традиции в рассмотрении мифа в творчестве Н.С.Лескова, А.Н.Островского, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, в литературе «серебряного века», в творчестве современных писателей.

      Но миф как эстетическая категория и как элемент поэтики в творчестве русских романтиков рассмотрен эпизодически, на материале отдельных произведений А.С.Пушкина, Е.А.Баратынского, М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева, В.К.Кюхельбекера, В.Ф.Одоевского, Н.В. Гоголя,

      О.М.Сомова. К этим работам мы обратимся в основных разделах книги, стараясь с возможной полнотой учесть именно исследования по мифопо-этике, а здесь наметим только наиболее общие вопросы изучения романтизма, связанные с проблемой романтической мифологии.

      Романтическая мифология избрана нами как предмет исследования. Определяя его границы ы специфику, следует сказать следующее. Романтическая мифология соединяет в себе две тенденции, два признака, определяющих сложность самого явления. Первая тенденция порождена природой ромйтйзма! как’типа художественного сознания, «мифогенного» (Ю.М.Лотман) в своей основе. Жизненный процесс для романтиков практически всегда есть процесс мифотворческий. Философско-мистическйй опыт формируется в гениальном озарении, прозрении, лежащем в основе творчества, а также в восприятии реальных отношений/ проецируемых постоянно на высшие истины,» на открытие в мире скрытого смысла. Характеризуя типологические особенности эстетики мифа у романтиков, Н.Я.Берковскйй отмечает, что «миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история, миф — явление в его максимальной жизни, какой фактически оно не обладает»1.

      Романтики мифологизировали историю, современные ?процессы, собственные отношения в круге поэтов-единомышленников.гНапример, знаменитая литературная полемика «Беседы любителей русского,слова» и «Арзамаса» у романтиков насквозь пронизана определением этих отношений в формах классической мифологии, благодаря чему возникало ироническое, игровое освещение литературньпс событий. Весь арзамасский период русского романтизма сам может быть прочитан как единый мифологический «текст» со своей знаковой системой имен и сюжетов. В известной мере единый мифологический текст можно увидеть и в самосознании другого крупнейшего течения русского романтизма — декабристского гражданского романтизма. Мифология «Зеленой лампы» тоже создавала свой «язык» литературного общения и выражения основных понятий. В декабристском романтизме отчетливо просматриваются историческое мифотворчество, ориентация на христианский миф о жертвенном подвиге, обращенность к героической мифологии античности.

      Другая тенденция в развитии романтической мифологии была обусловлена обращением к духовной культуре нации в единстве ее прошлого и настоящего. Романтиков привлекали национальная мифология, исторические предания, фольклор, особенности обрядовой культуры, старинный уклад жизни, природа, история и национальные «топосы» жизни, в которых они видели проявление единого «духа нации» (Гердер), его неповторимый облик. Русские романтики открывали славянскую мифологию, национальный и инонациональный фольклор, часто в едином комплексе с литературой древности. Этот процесс был тесно связан с понятием на

      1 Берковский И.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С.60. родности литературы, историзмом в романтическом его понимании. В этом случае романтики обращаются к архаическому мифу и древней мифологии р их прямом значении. Открытие мифа как формы сознания древности, как особого взгляда на мир последовательно происходит в отношен™ классической и славянской мифологии.

      Более сложно стоял вопрос по отношению к библейско-христианской мифологии. Она не могла быть только архаическим материалом и в силу господствующего мировоззрения, и в силу близости романтизма по целому ряду своих мировоззренческих установок к христианству и православно-национальной духовности. Творческое и воссоздающее начала в отношении к библейско-христианской мифологии сосуществуют у ро-мантиков.;Остащясь в пределах религиозного сознания, романтики глубоко личностно переживают библейско-евангельский текст, Евангелие с его главными понятиями любви, братства, защиты, спасения, хотя при этом иадецно романтики создали миф о «религиозном отречении» (Н.Я.Берковский), миф об одиноком сознании. В русском романтизме библейско-христианская мифология становится постепенно основным материалом мифотворчества, в обращении к которому мифопоэтическая картина мира обретает целостные очертания, формируя единую картину национальной духовности, в которой находят место и языческая древность, и христианские святыни.

      Обе названные тенденции романтической мифологии, мифологизирующая и собственно мифологическая, сосуществуют в теснейшем взаимодействии. Они дифференцируются не как разные явления, а как тенденции единого процесса. В нашем изучении романтической мифологии мы особо останавливаемся на отношении русских романтиков к собственно архаическому мифу и к мифу в составе фольклорно-мифологической традиции, таким образом выходя к стихии национального языка, мифотворческую природу которого романтики интуитивно’ ощущали, предваряя научные открытия мифологической школы. Именно направление в освоении фольклора и фолыслорно-. мифологической традиции было новым, более значительным по сравнению с XVIII в., и имело, что называется, далекие последствия, связывая романтизм с перспективой движения русской литературы XIX в. к ее реалистическим открытиям.

      В связи с этим в истории изучения проблемы романтической мифологии оказывается важной фольклорная традиция в романтизме в ее отношении к мифу, который романтики открывали, изучая устное народное творчество, обрядовую культуру, старину.

      Народоведческие интересы русских романтиков и фольклорные традиции в русском романтизме подробно рассматриваются в целом ряде трудов исследователей фольклора и литературы. Это исследования Ф.И.Буслаева, А.Н.Веселовского, П.В.Владимирова, ПА.Кулиша, А.А.Потебни, М.Н.Сперанского, Н.Н.Трубицына, Н.М.Мендельсона,

      A.Н.Пыпина, а также М.К.Азадовского, С.А.Андреева-Кривича, A.B. Архиповой, В.П.Аникина, И.Л. Андроникова, В.Щазанова, Р.ИВолкова,

      B.Э.Вацуро, Я.И.Гудошников, В.И.Еремина, Т,В .Зуевой, Р.В.-Иезуитовой,

      A.И.Карпенко, Н.И.Кравцова, С.Г.Лазутииа, Т.Г. Леоновой, Ю.М. Лот-мана, И.П.Лупановой, Д.Н.Медриша, П^В.Ми^еда, С.З.Аграновича и Л.П.Рассовской, Р.Н.Поддубной, Ф.Я.Прщймы, Л.П.Семенова,

      B.М.Сидельникова, А.Д.Соймонова, В.А.Смирнова, Ю.В.Манна, А.М.Новиковой, В.И,Чичерова, М.П.Штокмара и др.

      Среди работ первого поколения отечественных фольклористов и этнографов большой материал по проблеме изучения славянской .мифологии, русского фольклора в эпоху романтизма представлен в обширном исследовании A.H.I (ыпина «История русской этнографии» (1890). Отличаясь независимостью своей общей; .просветительской позиции, Пыпин последовательно ориентировался на «конкретные гуманитарные знания на экспериментальной основе»1. Следуя «народоведческой» методологии, он представил энциклопедическую картину развития отечественной фольклористики и .этнографии. Начиная с поисков «поучительных остатков древних BpteMej*-,, которые были предприняты в последних десятилетиях XVlll в. Чулковьш, Прачем, Новиковым»2, Пыпин прослеживает формирование науки о славянстве, которое, в свою очередь, благоприятно подействовало на разработку, самой русской этнографии, «дало ей настоящее основание, указав для древнейшей поры народности ее общеславянскую основу. явилась возможность сравнения языка, мифа, преданий, поэзии»3.

      В этнографии «Александровского времени» Пыпин отмечает два направления развитияв понимании «народности», которые определяли движение этнографических разысканий, — «мягко-романтическое», намеченное Н.М.Карамзиным, и «жестко-практическое», связанное с творчеством А.Н.Радищева, вместе с которыми интерес к народности был усвоен в процессе западноевропейских влияний4. Русские романтики «отыскивали поэтическое содержание в народных преданиях, песнях, использовали народно-поэтические приемы». Отмечая движение романтиков к этнографии, Пыпин пишет, что «вместо ложноклассического однообразия (романтизм, — JI.X.) искал пестрых красок, колорита времени и места, и здесь являлось новое побуждение наблюдать бытовые черты народа»5. Подробно останавливаясь на разных группах исследователей русской и славянской старины в 1820-30-е гг., Пыпин выделяет этап, когда возникло представление о разной наполненности понятий «славянская» и «рос

      1 Крупчанов Л.М. А.Н.Пыпин и его деятельность // Русская словесности 1994. №2.

      2 Пыпин А.Н. История русской этнографии. СПб., 1890. С.26.

      3 Там же. С.ЗЗ. .-;.¦ i

      5 Там же. С.219. сийская мифология», отмечает появление среди романтиков «ультраславянских археологов», искавших «начал русской народности в такой далекой древности, где их очень мудрено было сыскать», имея в виду из писателей прежде всего А.Ф.Вельшана с его романами о славянском язычестве. и рад других авторов второго ряда1. История изучения славянской и российскр.й мифологии представлена в книге Пыпина как развитие и конкретизация знаний о них в процессе уточнения исторических сведений, изучения «народного быта». Не являясь сторонником мифологической школы, Пыпин считал областью изучения мифологии обряды, обычаи, материальную культуру.

      Среди работ советского периода развитие мифологической теории в эпоху романтизма представлено в фундаментальном труде М.К, Азадовского «История русской фольклористики» (1958), который создавался в течение многих лет и был закончен последователями ученого. Работа Азадовского была продолжением-/начатого Пьгаиным, но уже на новой методологической основе. Как отмечает В.М.Жирмунский, «в книге Азадовского представлено развитие академической науки о фольклоре в связи с более широким явлениием, которое автор обозначает «фолькло-ризм», понимая под этим различное понимание народного творчества и народности в разные эпохи русской литературы и общественного развития»-. По сравнению с книгой Пыпина, период романтизма у Азадовского освещен более подробно. Учитывается не только деятельность русских мифологов начала XIX в. — А.С.Кайсарова, Г.А.Глинки, П.М.Строева, но и более широкий фон народоведческих и фольклорных интересов, которые формировались в различных литературных объединениях, кружках, вокруг журналов, ориентированных на народоведческую, мифологическую, фольклорную тематику. Фольклорные и мифологические разыскания эпохи 1820-30-х гг. рассмотрены в аспекте народности, содержательный смысл которой для «консервативных» кружков и объединений и в контексте «декабристских» программных установок был разным. > Особую ценность для изучения романтического периода развития литературы в ее обращении к мифу представляет мысль Азадовского о разграничении понятий «народность» и простонародность», которое происходит в эпоху романтизма в литературной критике, и переход изучения проблемы мифа и фольклора в область академической русской науки это труды А.Х.Востокова, А.Ф.Мерзлякова, Г.П.Успенского, украинскг этнографов и фольклористов во главе с И.И.Срезневским, известны впоследствии академиком-славистом. Специальные разделы книги по священы судьбам текстов и изучению таких памятников древности, ка «Слово о полку Игореве» с его языческой славянской образностью, сбор Там же.С.315.

      2 Жирмунский В.М. М.К.Азадовский: Биографический очерк // Азадовский М.К. Исто рия русской фольклористики. М., 1958. С. 14. ник фольклорных памятников «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым», которые хорошо знали и любили романтики. Энциклопедически подробная картина развития фольклорных и мифологических интересов русских общественных кругов в книге Азадов-ского дает представление о том, насколько обширным и многообразным для романтиков 1820-30-х гг. было поле для разыскания оригинальных сюжетов, йотивов, образов, представляемое мифологией разных народов, славянской мифологией, национальным фольклором-,. , ; ?

      Труды А.Н.Пыпина и М.К.Азадовского, а также последующие исследования. в, этой области фольклористов и литературоведов, в которых проблема была конкретизирована, связана с творчеством отдельных русг ских романтиков в их обращенности к народоведческой, фольклорно-, мифологической традиции, фольклористике и этнографии эпохи, создали источниковедческую базу для дальнейшего изучения проблемы. Благодаря им возникает возможность рассмотрения контекстуальной основы формирования романтической мифологии, теории мифа в эстетике и хуг дожественном творчестве русских романтиков. как заметного явления историко-литературного процесса. И хотя отдельно романтическая мифология не составила главу в труде; Азадовского, исследователь отмечает, что «проблема национальной мифологии уходила в круг существовавших элементов литературного и научного фольклоризма эпохи. Обращение к национальному и народному, стремление противопоставить поэтике классицизма, опирающегося в значительной степери на античный материал и античную мифологию, свою национальную поэтику, ставило на очередь и вопрос о приведении в ясность и о систематизации национально-мифологических материалов»1.

      Трудами фольклористов и литературоведов советского времени накоплен большой материал по освоению образов, мотивов, жанровой поэтики фольклора, углублена источниковедческая основа фольклорных интересов русских романтиков, рассмотрены собственные фольклорные разыскания поэтов и критиков романтической эпохи. Но проблема романтической мифологии очень мало дифференцируется в них, оставаясь в общем русле изучения народнопоэтической традиции. Обобщающий труд «Русская литература и фольклор. Первая половина XIX века» (Л., 1978) не содержит постановки этой проблемы как специальной, при всей; широте охвата фольклорного и этнографического материала, который был в поле зрения романтиков 1820-30-х гг. Славянская и российская мифология и национальный фольклор были не . единственным источником развития мифологической теории и мифо-: поэтики романтиков. Неоклассицистские веяния, а также идеи!немецкой романтической эстетики обращали к античной мифологии и . древней литературе, теснейшим образом с ней связанной, которую романтики вос Азадовский М.К. История русской фольклористики. Т. 1. С. 128. принимают в свете гердеровской философии истории, пополняя свои конкретно-исторические сведения об античности из трудов Винкельмана, других европейских и отечественных «классиков». Богатейшая отечественная традиция изучения античной мифологии в творческой рецепции русских поэтов, в первую очередь Пушкина, была заложена в трудах Я.К.Грота, С.И.Любомудрова, А.И.Малеина, М.М.Покровского, Д.ИЯку-бовича и продолжена М.П.Алексеевым, М.Л.Гаспаровым, В.А. Грехне-вым, С.А.Кибальником, Т.Г.Мальчуковой, Л.И.Савельевой, Ю.П. Суздальским, А.А.Тахо-Годи и др. При всей глубине и основательности проведенных научных исследований их результаты, как правило, не соотнесены с общей концепцией мифа в романтизме, касаются отдельных вопросов поэтики, жанровой системы антологической лирики, проблемы переводов и подражаний. В последнее время так ставится вопрос в .работах А.В.Михайлова, который пишет, что в романтическую эпоху осуществляется переход от риторического типа культуры к индивидуальному, стилю, и это коренным образом меняет — трактовку?античногомифа: «.миф риторической культуры останавливается, застывает между правдой и неправдой . т.е. между словом как «прямым глаголом действительности» и чистым «вымыслом», между ^антгййей .как .проявлением бытия и фантазией в позднейшем эстетическом смысле слова. Перелом рубежаХ УШ-Х1Х вв. сам по себе стоял не под знаком отмежевания от антйчйойрищ а открыл в античности вид на,все,то, дщ б$ло,.ШчДеле непосредственным или что могло рассматриваться ?как ?непосредственность слова, на изначальность поэтического творчества, на то, что было или считалось архаикой»1. Новое отношение к античной мифологии, которое развивается в творчестве русских романтиков, было связано с общей романтической концепцией мифа, новым пониманием природы архаического мифа античности, постепенно приобретавшего для романтиков черты не только золотого века гармонии, но и конкретно-исторического периода древности.

      Подытоживая эти наиболее общие особенности отношения романтиков к мифу и истоки романтической теории мифа и мифопоэтики, мы должны заметить, что острота нынешней постановки вопроса связана с необходимостью изучать не только классический миф в творческом освоении романтиков, мотивы славянского язычества, но и христианскую мифологию, новозаветные и ветхозаветные тексту, к,которым они обращались. Это требует более специального подхода к изучению мифологических образов и мотивов в русском ррщнтизме, самого, м^дт^орчества романтиков. Актуальность такой поста^рящ^шю^^^^^^Ц!^ тем, что феномен романтизма как особого ?тщ^щюж^етв^ наиболее ярко проявившего себя в историко-литературных рамках романтической эпохи, нуждается в дальнейшем изучении в своих наиболее Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С.511, 517. общих чертах как художественная система, что отмечено в работах

      A.Н,Соколова, У.Р.Фохта, Н.А.Гуляева, А.М.Микешина, В.С.Турчина,

      B.И.Коровина, В.И.Сахарова, И.А.Тертерян, Д.Наливайко и др. Известный отечественный исследователь русской’ классической литературы Ю.В.Манн в своей недавней книге о русском романтизме пишет: «Оглядывая поле современных исследований по поэтике,- легко заметить, что все они сконцентрированы главным образом на проблемах общей или описательной поэтики, или же — в плоскости исторической поэтики — на отдельных ее элементах (развитие одного жанра, принципа сюжетосло-жения и т.д.). У нас не изучается — или почти не изучается развитие целых художественных структур, целых художественных форм, каковыми являются литературная эпоха или литературное направление»1-. Следуя этой установке, Ю.В.Манн выбирает в качестве «опорной категории поэтики» романтический конфликт в единстве с другими элементами художественной формы и, рассматривая его видоизменения в процессе развития творчества русских романтиков и движения в целом, приходит к установлению существенных закономерностей в динамике русского романтизма.

      В качестве такой категории поэтики, являющейся существенной для романтизма как системы, мы выбираем миф в его мифопоэтической форме: Сложность изучения мифа в романтизме состоит в том, что миф выступает не только содержательным элементом формы, но является органически присущей романтизму чертой художественного мышления. Мифотворчество, устремленность к созданию мифа внутренне присущи романтизму как искусству, создающему идеальную реальность, ‘направленному в сферы жизни духа, к поиску «бесконечного в конечном», как любили говорить сами романтики. Характеризуя’ романтизм как «творческий персонализм», А.Ф.Лосев пишет,что «буквальное и материальное осуществление личности (в романтизме. — JI.X.) есть не что иное, как миф. Все художественно выразительное и эстетически образное романтики понимают только как миф, так ^то все материальное и конечное ни в каком смысле не отделено у них- от духовного и бесконечного, но является только его субстанциональным осуществлением»2. Основываясь на этих характеристиках, можно говорить, что миф является’системным признаком, рассматривая который, мы проникаем в глубину художественных созданий романтиков.

      Миф в творчестве писателей-романтиков более широко изучался на материале европейского, в особенности немецкого, романтизма. В работах литературоведов и эстетиков В.М. Жирмунского, НЯ.Берковского, М.Ф. Овсянникова, В.В. Ванслова, Р.Ю. Данилевского, A.C. Дмитриева, A.B. Михайлова, Ю.Н. Попова, И.В. Карташевой, Е.Г. Милюгиной,

      1 Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.С.5.

      2 Лосев А.Ф. Конспект лекций по эстетике нового времени. Романтизм // Литературная учеба. 1990. Кн.б. С. 142.

      Р.М.Габитовой и др. высказаны основополагающие идеи о мифотворчестве немецких романтиков. Среди работ, посвященных мифу в романтизме, мы выделим важные для нашего изучения проблемы книги В.МЖирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914), «Религиозное отречение , в романтизме» (1919),. в которых дана законченная мифопоэтическая картйдамира, созданная в творчестве немецких романтиков, шяиная^от.^щок^в^рзмавтачоского чувства да диссертация на тему «Миф в творчестве русских романтиков»

      В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ РОМАНТИКОВ

      Редактор Т.В. Зелена

      Лицензия ЛР 040749 от 18.03.96 г. Подписано в печать 21.04.2000 г. Формат 60х84’/и. Бумага офсетная № 1. Ризография. ПеЧ. л. 20; уя.-и5Д. л.19,6. Тираж 500 экз. -Заказ «?Ог

      Издательство ТГУ, 634029, г. Томск, ул. Никитина, 4 ПФ «Спринт», 634050, г. Томск, пр. Ленина, 2а

      Словарь литературных терминов

      В литературоведческом словаре представлены кратко все литературные термины и понятия. Основные литературные термины и определения помогут для подготовки к ЕГЭ.

      Литературные термины и их определения

      1. Все термины сгруппированы в алфавитном порядке.
      2. Для быстрого поиска используйте комбинацию Ctrl+F.
      3. A

      4. Абзац — отрывок текста от одной красной строки до другой.
      5. Авангардизм — движение в художественной культуре XX века, порывающее с существующими нормами и традициями, превращающее новизну выразительных средств в самоцель.
      6. Автобиография — произведение, в котором писатель описывает свою жизнь.
      7. Автограф — собственноручно написанная автором рукопись произведения, письмо, надпись на книге, а также собственноручная подпись автора.
      8. Авторская речь — иносказательное изображение отвлеченного понятия или явления действительности при помощи конкретного образа.
      9. Акмеизм — литературное течение в русской поэзии нач. xx в.
      10. Акростих — стихотворение, в котором начальные буквы строк образуют имя или фамилию, слово или фразу.
      11. Аллегория — иносказательное изображение предмета или явления с целью наглядно показать его существенные черты. Часто аллегория лежит в основе загадки: «Красна девица сидит в темнице, а коса на улице», пословицы: «Чем дальше в лес, тем больше дров», басни.
      12. Аллитерация — повторение в стихах (реже в прозе) одинаковых, созвучных согласных звуков для усиления выразительности художественной речи.
      13. Альманах — сборник литературных произведений различного содержания.
      14. Амфибрахий — трехсложная стопа в русском силлабо-тоническом стихосложении, в которой ударение падает на второй слог.
      15. Анакреонтическая поэзия — вид античной лирической поэзии: стихотворения, в которых воспевалась веселая, беззаботная жизнь.
      16. Анапест — трехсложная стопа в русском силлабо-тоническом стихосложении с ударением на третьем слоге.
      17. Аннотация — краткое пояснение к содержанию книги.
      18. Аноним — произведение без обозначения имени автора; автор произведения, скрывший свое имя.
      19. Антитеза — оборот поэтической речи, в котором для выразительности резко противопоставлены прямо противоположные понятия, мысли, черты характера действующих лиц.
      20. Антология — сборник избранных произведений разных авторов.
      21. Апострофа — оборот поэтической речи, состоящий в обращении к неодушевленному явлению как к одушевленному и к отсутствующему лицу как к присутствующему.
      22. Архитектоника — построение художественного произведения, соразмерность его частей, глав, эпизодов.
      23. Афоризм — мысль, изложенная кратко и точно.

    Б

  • Баллада — лиро-эпическое стихотворное произведение с ярко выраженным сюжетом исторического или бытового характера.
  • Басня —небольшое произведение с ироническим, сатирическим или нравоучительным содержанием основанная на приёме иносказания, аллегории. От притчи или аполога басня отличается законченностью сюжетного развития, от других форм аллегорического повествования, например аллегорического романа, единством действия и сжатостью изложения.
  • Беллетристика —общее название художественной литературы в прозе и стихах. Беллетристика сейчас часто упоминается в новом значении «массовой литературы» противопоставляемой «высокой литературе».
  • Белыестихи — стихи, не имеющие рифмы.
  • Бета-ридер — человек, читающий рукопись до ее отправки в издательство и указывающий автору на ошибки (стилистические, грамматические, структурные и т.п.).
  • Благозвучие(эвфония) — качество речи, заключающееся в красоте и естественности ее звучания.
  • Буриме — стихотворение, составленное по заранее заданным, часто необычным рифмам.
  • Бурлеск — шуточное повествовательное стихотворение, в котором возвышенная тема излагается иронически, пародийно.
  • Былина — русская народная повествовательная песня-поэма о богатырях и героях.
  • В

  • Варваризм – слово или оборот речи, заимствованные из чужого языка. Необоснованное применение варваризмов загрязняет родной язык.
  • Вдохновение — состояние озарения, творческого подъема.
  • Версификация — система определенных правил и приемов построения стихотворной речи, Стихосложения.
  • Верлибр – свободный стих без формальных признаков (метра и рифмы), но обладающий некоторой ритмичностью.
  • Верстка — один из этапов допечатной подготовки книги. Верстальщик размещает текст и иллюстрации так, как они будут выглядеть в книге. Версткой также называют pdf-файл, который отсылают автору, чтобы он мог ознакомиться с макетом книги.
  • Вирши — стихи на религиозные и светские темы с обязательной рифмой в конце строки.
  • Вкус художественный — способность правильного восприятия, самостоятельного осмысления произведений искусства; понимание природы художественного творчества и умение анализировать художественное произведение.
  • Вольныйстих — силлабо-тонический, обычно ямбический стих с неравным количеством стоп в стихотворных строках.
  • Восклицание риторическое – выразительное средство языка; обращение, служащее целям повышения эмоциональности, создает обычно настроение торжественное, приподнятое
  • Воспоминания, или мемуары — произведения повествовательной литературы о прошлых событиях, написанные их участниками.
  • Вульгаризм — грубое слово, неправильный оборот, не принятый в литературной речи.
  • Вымысел — плод воображения, фантазии писателя.
  • Г

  • Гекзаметр — стихотворный размер в античном стихосложении, в русском — шестистопный дактиль в сочетании с хореем.
  • Геройлирический — лицо в лирической поэзии, переживания, мысли и чувства которого выражены в стихотворении, от имени которого оно написано.
  • Геройлитературногопроизведения — основное или одно из основных действующих лиц, обладающее отчетливыми чертами характера и поведения, определенным отношением к другим действующим лицам и жизненным явлениям.
  • Гипербола — стилистическая фигура, заключающаяся в образном преувеличении изображаемого события или явления.
  • Градация – выразительное средство языка, с помощью которого постепенно усиливаются или ослабляются изображаемые чувства и мысли.
  • Гротеск — изображение человека, событий или явлений в фантастическом, уродливо-комическом виде.
  • Гуманизм – мировоззрение, при котором высшей ценностью объявляется человек во всех его проявлениях.
  • Д

  • Дактиль — трехсложная стопа в русском силлабо-тоническом стихосложении, содержащий ударный и два безударных слога.
  • Двустишие — простейшее строфическое образование из двух стихов, обычно скрепленных рифмой.
  • Декадентство — одно из проявлений модернизма, для которого характерны проповедь бессодержательного искусства, мистика, крайний индивидуализм.
  • Детектив — произведение приключенческой литературы.
  • Детскаялитература — произведения разных жанров, предназначенные для детей.
  • Диалектизмы – слова из общего национального языка, употребляющиеся в основном в определенной местности и использующиеся в литературных произведениях для создания местного колорита или речевой характеристики персонажей
  • Диалог — разговор двух или нескольких персонажей.
  • Дифирамб — произведение восхваляющего характера.
  • Дольник — трехсложный размер с пропуском одного-двух безударных слогов внутри строки.
  • Драматическое произведение, или драма — произведение, предназначенное для постановки на сцене.
  • Ж

  • Жанр — исторически сложившееся подразделение совокупности литературных произведений, осуществляемое на основе специфических свойств их формы и содержания
  • Жанровая литература — общее название произведений, в которых основной движущей силой является сюжет. Нравственное развитие героев здесь не важно. К жанровым произведениями относят детективы, любовные романы, фантастику, фэнтези и ужасы.
  • Житие — в древнерусской литературе повесть о жизни отшельника, монаха или святого.
  • З

  • Завязка — событие, с которого начинается развитие действия в произведении.
  • Загадка — жанр фольклора, в котором по содержащемуся в вопросе образу надо найти правильный ответ.
  • Заимствование — использование автором приемов, тем или идей другого писателя.
  • Зачин — начало произведения русского народного литературного творчества – былины, сказки и т.д.
  • Заявка — письмо, направляемое автором в издательство с предложением опубликовать рукопись.
  • И

  • Идеализация — изображение чего-либо в лучшем, чем в действительности, виде.
  • Идейныймирпроизведения — область художественных решений. в него включаются авторские оценки и идеал, художественные идеи и пафос произведения.
  • Идеяхудожественногопроизведения — главная мысль о том круге явлений, которые изображены в произведении; выражается писателем в художественных образах.
  • Идиллия — стихотворение, в котором изображается безмятежная жизнь на лоне природы.
  • Имажинизм — литературное течение; имажинисты провозглашали основной задачей художественного творчества придумывание новых образов.
  • Импрессионизм — литературное течение; импрессионисты считали задачей искусства передачу непосредственных личных впечатлений писателя.
  • Импровизация — создание произведений без предварительной подготовки.
  • Инвектива — резкое обличение.
  • Инверсия — оборот поэтической речи, заключающийся в своеобразной расстановке слов в предложении, нарушающей обычный порядок.
  • Интонация — основное выразительное средство звучащей речи, позволяющее передать отношение говорящего к предмету речи и к собеседнику.
  • Интрига — развитие действия в сложном сюжете произведения.
  • Ирония — скрытая насмешка.
  • К

  • Каламбур — игра слов, основанная на их звуковом сходстве при различном смысле
  • Кантата — стихотворение торжественного характера, воспевающее какое-либо радостное событие или его героя.
  • Кантилена — небольшое стихотворение повествовательного характера, исполнявшееся под музыку.
  • Канцона — стихотворение, воспевающее рыцарскую любовь.
  • Карикатура — шутливое или сатирическое изображение событий или лиц.
  • Классика — литературное наследие писателей, признанных лучшими в мировой литературе (Пушкин, Гете, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Толстой, Шекспир и др.).
  • Классицизм — литературное направление (течение) xvii — нач. хiх вв. в россии и западной европе, базировавшееся на подражании античным образцам и строгих стилистических нормативах.
  • Классическаялитература — образцовая, наиболее ценная литература прошлого и современности.
  • Клаузула — заключительные слоги стихотворной строки, начиная с последнего ударного слога.
  • Кода — заключительный, добавочный стих.
  • Коллизия — столкновение, борьба действующих сил, вовлеченных в конфликт между собой.
  • Комедия — драматическое произведение, в основе которого лежит юмор, смешное.
  • Комментарий — истолкование, разъяснение смысла произведения, эпизода, фразы.
  • Коммерческая литература — произведения, предназначенные для широкой аудитории и пользующиеся большим спросом. Включает в себя жанровую литературу и мейнстрим.
  • Композиция — структура художественного произведения.
  • Контекст — отрывок литературного произведения; необходимый для определения смысла взятых из него слов.
  • Контраст — резко выраженная противоположность черт, качеств, свойств человеческого характера, предмета, явления; литературный прием.
  • Конфликт — столкновение, лежащее в основе борьбы действующих лиц в художественном произведении.
  • Концовка — заключительная часть или эпилог литературного произведения.
  • Критика — сочинения, посвященные оценке, анализу и толкованию художественных произведений.
  • Крылатоеслово — меткое выражение, ставшее поговоркой.
  • Кульминация — эпизод литературного произведения, в котором конфликт достигает критической точки своего развития.
  • Куплет – строфа в песне, имеющей рефрен; обычно обладает законченным смыслом, сближаясь со стансами.
  • Л

  • Лаконизм — краткость в выражении мысли.
  • Легенда — в фольклоре устный, народный рассказ, в основе которого чудесное событие или образ.
  • Лейтмотив — образ или оборот художественной речи, повторяющийся в произведении.
  • Лирика — один из основных родов литературы, отражающий жизнь при помощи изображения отдельных (единичных) состояний, мыслей, чувств, впечатлений и переживаний человека, вызванных теми или иными обстоятельствами.
  • Лирическое отступление — высказывание автором своих чувств и мыслей в связи с изображаемым в произведении.
  • Литературахудожественная — область искусства, отличительной чертой которого является отображение жизни, создание художественного образа при помощи слова.
  • Лубочнаялитература — дешевые по цене книги с картинками, которыми торговали странствующие коробейники.
  • М

  • Мадригал — лирическое произведение шутливо-комплиментарного или любовного содержания.
  • Мастерствохудожественное — умение писателя передавать в художественных образах правду жизни.
  • Мейнстрим — художественные произведения, главную роль в которым играет не сюжет, а нравственное развитие героев.
  • Мелодикастиха — интонационная его организация, повышения и понижения голоса, передающие интонационно-смысловые оттенки.
  • Мелодрама – драматический жанр, ориентирующий зрителя на сострадание, сочувствие героям.
  • Метафора — использование слова в переносном значении для описания лица, предмета или явления.
  • Метод — основные принципы, которыми руководствуется писатель. художественными методами являлись реализм, романтизм, сентиментализм и др.
  • Метонимия — замена в поэтической речи названия, явлении, понятия или предмета другим, неразрывно связанным с ним в нашем сознании.
  • Метрическоестихосложение — система стихосложения, основанная на чередовании кратких и долгих слогов в стихе. таким является античное стихосложение.
  • Миниатюра — небольшое литературное произведение.
  • Миф — древнее сказание о происхождении жизни на земле, о природных явлениях, о подвигах богов и героев.
  • Многосоюзие (полисиндетон) — оборот поэтической речи; намеренное увеличение количества союзов в предложении.
  • Модернизм — направление (течение) в искусстве, противоположное реализму и характеризующееся отрицанием традиций, условностью изображения и экспериментаторством.
  • Монолог — речь действующего лица, обращенная к собеседнику или самому себе.
  • Моноритм — стихотворение с повторяющейся одной рифмой.
  • Мотив — в литературном произведении дополнительные, второстепенные темы, которые в сочетании с основной темой образуют художественное целое.
  • Мотивировка — зависимость всех элементов художественной формы произведения от его содержания.
  • Н

  • Натурализм – направление в литературе последней трети 19 века, утверждавшее предельно точное и объективное воспроизведение действительности, порой пpивoдившee к пoдaвлeнию индивидyaльнocти aвтopa.
  • Начальнаярифма — созвучие, находящееся в начале стиха.
  • Неологизм — новое слово.
  • Новаторство — внесение новых идей, приемов.
  • Новелла – небольшое прозаическое произведение, сопоставимое с рассказом. В новелле большая насыщенность событиями, четче фабула, отчетливей поворот сюжета, приводящий к развязке.
  • О

  • Образ — художественное изображение в литературном произведении человека, природы или отдельных явлений.
  • Обращение — оборот поэтической речи, состоящий в подчеркнутом обращении писателя к герою своего произведения, явлениям природы, читателю.
  • Ода — хвалебное стихотворение, посвященное торжественному событию или герою.
  • Октава — строфа из восьми стихов, в которой первые шесть стихов объединены двумя перекрестными рифмами, а два последних — смежной.
  • Олицетворение(прозопопея) — прием, при котором неодушевленные предметы, животные, явления природы наделяются человеческими способностями и свойствами
  • Онегинскаястрофа — строфа, использованная а. с. пушкиным при написании романа «евгений онегин», состоящая из трех четверостиший и заключительного двустишья.
  • Оппозиция – вариант антитезы: противодействие, противопоставление взглядов, поведения персонажей на уровне характеров (Онегин – Ленский) и на уровне понятий («венок – венец» в стихотворении М. Лермонтова «Смерть поэта»).
  • Очерк – литературное произведение, основанное на фактах, документах, наблюдениях автора.
  • П

  • Памфлет — публицистическое произведение с явно выраженной обличительной направленностью и определенным социально-политическим адресом.
  • Параллелизм — прием поэтической речи, состоящий в сопоставлении двух явлений путем параллельного их изображения.
  • Пародия — жанр литературы, политически или сатирически имитирующий особенности оригинала.
  • Пасквиль — произведение с оскорбительным, клеветническим содержанием.
  • Пастораль — стихотворение, описывающее мирную жизнь пастухов и пастушек на лоне природы.
  • Пафос — ведущий эмоциональный тон произведения.
  • Пейзаж — изображение природы в литературном произведении.
  • Перенос — перенесение окончания законченного по смыслу предложения из одной стихотворной строки или строфы в следующую за ней.
  • Перифраз — замена названия предмета или явления описанием присущих ему существенных черт и признаков.
  • Персонаж — действующее лицо литературного произведения.
  • Повествователь — лицо, от имени которого ведется рассказ в эпических и лироэпических произведениях.
  • Поговорка — краткое образное выражение, не имеющее синтаксической завершенности.
  • Портрет — изображение в художественном произведении внешности персонажа.
  • Посвящение — надпись в начале произведения, указывающая на лицо, которому оно посвящено.
  • Послание — литературное произведение, написанное в виде обращения к какому-либо лицу или лицам.
  • Послесловие — дополнительная часть произведения, в которой содержатся пояснения автора к своему творению.
  • Пословица — краткое мудрое изречение, содержащее законченную мысль: «Век живи, век учись», «Без друга на сердце вьюга».
  • Поучение — литературное произведение в форме речи познавательного характера.
  • Поэзия — художественное творчество в стихотворной форме.
  • Поэма — один из видов лиро-эпических произведений: в поэме есть сюжет, события (что характерно для эпического произведения) и открытое выражение автором своих чувств (как в лирике).
  • Прибаутка — острое словцо или словосочетание.
  • Притча — назидательный рассказ о человеческой жизни в иносказательной или аллегорической форме.
  • Проблема — вопрос, который исследуется писателем в произведении.
  • Проблематика — перечень проблем, затронутых в произведении.
  • Проза — художественное произведение, изложенное обычной (свободно организованной, а не стихотворной) речью.
  • Пролог — вступление в литературное произведение.
  • Прототип — реальный человек, чья жизнь и характер нашли отражение при создании писателем литературного образа.
  • Псевдоним — вымышленное имя или фамилия писателя.
  • Публицистика — совокупность художественных произведений, отражающих общественную и политическую жизнь общества.
  • Путешествие — литературное произведение, в котором повествуется о бывшем в действительности или вымышленном путешествии.
  • Р

    • Развязка — положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображенных в нем событий; заключительная сцена.
    • Размерстиха — число и порядок чередования ударных и безударных слогов в стопах силлабо-тонического стиха.
    • Рапсод — странствующий древнегреческий поэт-певец, певший под лиру эпические песни.
    • Рассказ или новелла — основной жанр малой повествовательной прозы. Рассказ — меньшая по объему форма художественной прозы, чем повесть или роман. По сравнению с более развернутыми повествовательными формами в рассказах не много действующих лиц и одна сюжетная линия (реже несколько) при характерном наличии какой-то одной проблемы.
    • Редакция — один из вариантов текста произведения.
    • Ремарка — пояснение автора по поводу того или иного персонажа, обстановки действия, предназначенное для актеров.
    • Реплика — ответ одного персонажа на речь другого.
    • Рефрен — повторяющиеся стихи в конце каждой строфы.
    • Ритм — систематическое, мерное повторение в стихе определенных, сходных между собой единиц речи (слогов).
    • Рифма — совпадающие по звучанию окончания стихотворных строк.
    • Родлитературы — деление по основополагающим признакам: драма, лирика, лироэпика, эпос.
    • Романс — небольшое лирическое стихотворение напевного типа на тему любви.
    • Роман — большое повествовательное произведение, обычно отличающееся многообразием действующих лиц и раз-ветвленностью сюжета.
    • Рондо — восьмистишье, содержащее 13 (15) строк и 2 рифмы.
    • Рубаи — формы лирической поэзии востока: четверостишье, в котором рифмуется первая, вторая и четвертая строки.
    • Сага – жанр скандинавской и исландской эпической литературы; героическая эпопея, соединяющая стихотворные и прозаические описания деяний.
    • Сарказм — язвительная насмешка.
    • Сатира — художественные произведения, в которых высмеиваются порочные явления в жизни общества или отрицательные качества отдельного человека.
    • Свободный стих (верлибр) — стих, в котором произвольно количество ударных и безударных слогов; в его основе лежит однородная синтаксическая организация, определяющая однородную интонацию стиха.
    • Силлабическое стихосложение — в его основу положено одинаковое число слогов в стихотворной строке.
    • Силлабо-тоническое стихосложение — система стихосложения, которая определяется количеством слогов, числом ударений и их расположением в стихотворной строке.
    • Символизм — литературное течение; символисты создавали и использовали систему символов, в которые вкладывался особый мистический смысл.
    • Сказ — способ организации повествования, ориентированный на устную, часто простонародную речь.
    • Сказание (легенда) — художественное произведение, в основе которого лежит происшествие, имевшее место в действительности.
    • Слог — звук или сочетание звуков в слове, произносимое одним выдыханием; первичная ритмическая единица в стихотворной мерной речи.
    • Сонет — вид сложной строфы, состоящей из 14 стихов, разбитых на 2 четверостишья и 2 трехстишья.
    • Сравнение — определение явления или понятия в художественной речи при помощи сопоставления его с другим явлением, имеющим с первым общие признаки.
    • Стансы — малая форма лирической поэзии, состоящая из четверостиший, законченных по мысли.
    • Стилистика — раздел теории литературы, который изучает особенности языка произведений.
    • Стиль — совокупность основных идейно-художественных особенностей творчества писателя.
    • Стих — мерная, ритмически организованная, ярко эмоциональная речь.
    • Стихосложение — система построения мерной поэтической речи, в основу которой положена какая-либо повторяющаяся ритмическая единица речи.
    • Стихотворная речь — в отличие от прозы, речь ритмически упорядоченная, состоящая из сходно звучащих отрезков — строк, строф. Часто в стихах имеется рифма.
    • Стопа — в силлабо-тоническом стихосложении повторяющиеся сочетания ударных и безударных слогов в стихе, которые определяют его размер.
    • Строфа — сочетание двух или нескольких стихотворных строк, объединенных системой рифм и общей интонацией или только общей интонацией.
    • Сюжет — основные эпизоды событийного ряда в их художественной последовательности.
    • Т

    • Тавтограмма — стихотворение, все слова которого начинаются с одной буквы.
    • Творческаяистория — история создания художественного произведения.
    • Творческийпроцесс — работа писателя над произведением.
    • Тема — объект художественного отражения.
    • Тематика — совокупность тем произведения.
    • Тенденция — идея, вывод, к которому стремится привести читателя автор.
    • Течение литературное — творческое единство писателей, близких друг другу по идеологии, восприятию жизни и творчества.
    • Терцет – стихотворная строфа, состоящая из 3 стихов (строк), рифмующихся между собой или с соответствующими стихами последующего терцета.
    • Тип — художественный образ, в котором отражены основные характерные черты определенной группы людей или явлений.
    • Трагедия — драматический жанр, который строится на неразрешимом конфликте. Вид драматургического произведения, рассказывающего о несчастной судьбе главного героя, часто обреченного на смерть.
    • Трактат – жанр научной литературы; законченное сочинение на научную тему, заключающее в себе постановку проблемы, систему доказательств её решения и выводы.
    • Троп — оборот речи, состоящий в употреблении слова или выражения в переносном значении, смысле.
    • У

    • Урбанизм — направление в литературе, занятое преимущественно описанием особенностей жизни в большом городе.
    • Утопия — произведение, изображающее вымышленную картину идеального жизненного устройства.
    • Устное народное поэтическое творчество(фольклор) – совокупность созданных в народной среде поэтических произведений, бытующих в устной форме; в них нет единой авторской позиции, место которой занимает ориентация на общенародный идеал.
    • Ф

    • Фабула — расположение основных событий литературного произведения в их хронологической последовательности.
    • Фантастика — мир невероятных, чудесных представлений и образов, рождённых воображением.
    • Фельетон — тип газетной статьи с высмеиванием пороков общества.
    • Фигура стилистическая — необычной оборот речи, к которому прибегает писатель для усиления выразительности художественного слова.
    • Фольклор — совокупность произведений устного народного поэтического творчества.
    • Х

    • Характер — художественный образ человека, обладающий ярко выраженными индивидуальными чертами.
    • Хорей — двухсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге.
    • Хроника — повествовательное или драматическое литературное произведение, отображающее в хронологическом порядке события общественной жизни.
    • Художественные средства — средства, которые делают художественную речь более яркой и выразительной (эпитет, сравнение и др.).
    • Художественный метод — совокупность наиболее общих принципов и особенностей образного отражения жизни в искусстве, которые устойчиво повторяются в творчестве ряда писателей и тем самым образуют литературное направление. К художественным. методам (и направлениям) относятся классицизм, сентиментализм, романтизм и реализм.
    • Художественный образ — человек, предмет, явление, картина жизни, творчески воссозданные в художественном произведении.
    • Ц

    • Цензура — пауза в середине стиха (строки) поэтического произведения.
    • Цикл — ряд художественных произведений, объединенных одними и теми же действующими лицами, эпохой, мыслью или переживанием.
    • Ч

    • Частушка — небольшое произведение устной народной поэзии с шутливым, сатирическим или лирическим содержанием.
    • Э

    • Эвфемизм — замена в поэтической речи грубых выражений более мягкими.
    • Эзоповязык — иносказательный, замаскированный способ выражать свои мысли.
    • Эклога — небольшое стихотворение, изображающее сельскую жизнь.
    • Экспозиция — вступительная, исходная часть сюжета; в отличие от завязки не влияет на ход последующих событий в произведении.
    • Экспромт — произведение, созданное быстро, без подготовки.
    • Элегия — стихотворение, пронизанное грустью или мечтательным настроением.
    • Эпиграмма — короткое остроумно-насмешливое или сатирическое стихотворение.
    • Эпиграф — короткий текст, помешенный в начале произведения и поясняющий замысел автора.
    • Эпизод — одно из связанных между собой событий в сюжете, имеющее более или менее самостоятельное значение в произведении.
    • Эпилог — заключительная часть произведения, кратко сообщающая читателю о судьбе героев.
    • Эпитет — образное определение.
    • Эпическое произведение — художественное произведение, в котором автор повествует о людях, об окружающем мире, о различных событиях. Виды эпических произведений: роман, повесть, рассказ, басня, сказка, притча и др.
    • Эссе – произведение эпического жанра, содержащее субъективные, нетрадиционные рассуждения автора, не претендующие на исчерпывающую характеристику и глубокую изученность поднятой проблемы. Эссе отличается свободной композицией и установкой на образный, афористичный язык, на беседу с читателем.
    • Ю

    • Юмор – вид пафоса, основанный на комическом. В отличие от сатиры юмор не отвергает и не высмеивает комическое в жизни, а принимает и утверждает его как неизбежную и необходимую сторону бытия. Юмор является выражением жизнерадостности, здорового оптимизма.
    • Юмореска — небольшое юмористическое произведение в прозе или стихах.
    • Я

    • Ямб — двухсложный размер в русском стихосложении, состоящий из безударного и ударного слога.
    • Читайте так же:

      • Мимика лица как называется Синонимы к слову «мимика» (а также близкие по смыслу слова и выражения) Делаем Карту слов лучше вместе Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать […]
      • Как называется китайский корабль Сделано в Китае: первый ракетный крейсер вышел в море В КНР начались заводские ходовые испытания головного корабля проекта 055. Китай классифицирует его как «эсминец 10000-тонного […]
      • Как называется рвота после еды Почему тошнит после еды? Причины и лечение Многие задаются вопросом: "Почему тошнит после еды причины и каковы дополнительные симптомы заболеваний, вызывающих тошноту?". Ответы на эти […]
      • Как называется шарик для тенниса Теннисные мячи. Виды и устройство. Как выбрать и особенности Человеку, не знакомому со спортом, в частности – с теннисом, кажется, что все мячи одинаковые. Но стоит только взять у руки […]
      • Макароны ракушки как называются Конкильони (большие ракушки) Конкильони (Conchiglioni) - паста, напоминающая по форме большие ракушки. В переводе с итальянского "раковина моллюска". Их можно фаршировать и готовить с […]
      • Как называется жилище казака на кубани Как называется жилище казака на кубани Тема: «Традиционное жилище народов Кубани» Учитель: Ярославцева Светлана Дмитриевна Цель: познакомить учащихся с традиционной постройкой жилья […]

    Leave a Reply

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *